Nirvana absorbió la historia secreta del underground `80 para convertirlo en un dispositivo de rebelión-dentro-del-mercado que terminó mal, como siempre.
Intro: El Rock es (hace rato) un canon cerrado
No te preocupes por compartir en twitter ese “(FULL ALBUM)” encontrado en YouTube de Billy Childish, un bootleg de Housemartins o ese ep de Afghan Whigs que escuchaste a la rápida en una disquería en los noventa, preocupado que algún melómano pueda subestimarte por “llegar tarde”.
Tampoco te enojes con el trap, reggaetón o dubstep que suena en la radio.
Y menos te sientas viejo por no reconocer el 80% del cartel de los festivales de la temporada.
Nada de eso importa porque el Rock, el maldito Rock es ahora mismo, un canon cerrado.
Un ecosistema de discos, canciones, artistas, hitos y estéticas organizados en diversas bandas-género/núcleos (The Beatles, psicodelia, heavy-blues, The Velvet Underground, Zeppelin, Pink Floyd, Bowie, post-punk, Husker Dü, Stone Roses) y establecidos por medios, oyentes que a veces recupera materiales de su pasado (U2 hicieron volver los ojos masivos a Eno; The Strokes reflotaron a Television; Arcade Fire hizo que algunos los compararan con Wild Swans) pero siempre desde el cierre operativo, sólo que con el tiempo todo esto terminan siendo estructuras de validación cada vez más gigantes como postula Amadeo Gandolfo (2016) en la revista Arquitectura:
El Salón de la Fama del Rock, los Grammys, Billboard, la Rolling Stone (sobre todo la Rolling Stone, con sus portadas osificadas y su eterno-retorno-de-lo-mismo). Todas instituciones diseñadas para conferir a aquello que en algún momento fue parte de la mugre la chapa brillante de las estrellas.
Justamente son los medios —cuyo culmen es la revista-de-Rock tipo Rolling Stone o Inrocks, los pasquines británicos NME y Melody Maker, además de los documentales y biografías autorizadas— quienes se constituyeron agentes de vigilancia institucional en la construcción de una historia del Rock mediada no por las elecciones de los oyentes o la crítica musical académica, sino que por las ventas y las fabulosas historias que rodeaban a sus ejecutantes.
Argumentos de venta para adolescentes suburbanos que los hacían cosquillear bajo el ombligo con los relatos de las orgías Stone, el vigor del baterista de Kiss para tener sexo con las fans en pleno recital, el delirio de Ozzy Osbourne comiéndose un murciélago en vivo o cualquier otro mito transmitido como meme entre los aficionados al Rock.
En la versión del director de Almost Famous (2000) vemos como un manager explica que las personas siempre preferirían el mito y el misterio a la historia convencional. Lo dice mostrando una mano abierta y otra cerrada. El Rock sería esta mano cerrada que, aunque no tenga nada dentro, promete vivencias extremas que van desde el sexo salvaje hasta sesiones ocultistas, desde rebelión política hasta un nuevo modelo de sociedad a lo Woodstock.
En ese contexto no nos debe sorprender que, para el canon, The Rolling Stones pareciera más trascendente que The Kinks; R.E.M. que The Replacements; Velvet Underground que The Fugs1; Neil Young que Emitt Rhodes o The Clash que Television Personalities.
La historia del Rock fue sólo un capítulo más de cómo Africa conquistó el siglo XX a través del cuerpo y cuyo proceso sería heredado vía funk y disco hacia el hip hop y el pop bailable de hoy. Bajo la definición de Rock que dimos en el capítulo anterior, todo parece estar dicho y sellado.
Pero aún nos cuesta entender los mecanismos de su sonido que pareciera contener un secreto, una experiencia radical muy difícil de encontrar en otras músicas, reconociendo desde ya que el aficionado al jazz, grime o cueca urbana también encuentra “excepcionalidades” en esos géneros. Algo hay en el show en vivo, el ensayo en estudio, volver a un disco que nos gustaba mucho, que nos hace dudar un poco de que ese capital simbólico que llamamos Rock se ha desplazado a otros géneros.
Que el Rock haya sido un grito contra lo establecido, desafiando una determinada percepción moral y “estética tipo Frank Sinatra” como señala Svenonious (2016), fue un aspecto sobreestimado y convertido en argumento de venta para facilitar su paso a la cultura oficial.
En enero de 1965, a pesar del rugido garagero de los Kinks, la actualización r&b de los Stones y la evolución formal que los Beatles demostraban en su último single “I Feel Fine” que mejoraba a través del acople y la melodía el “Watch You Step” de Bobby Parker (1961), el Rock era mostrado en Los Picapiedra brevemente a través de la banda The Hatrocks and the Gruesomes y aunque en diciembre incluyen en el capítulo “Shinrock-A-Go-Go” el “Laugh Laugh” —balada oscura y melancólica— de The Beau Brummels (¡con tres bajos!), es sólo para ilustrar las peripecias de otro personaje: Frantic Freddy. ¿Y no es así como el Rock era percibido por los adultos, desde su costado más accesible y melódico, siempre desde el paternalismo y cierto humor bonachón-paródico2?
El rock and roll se ha convertido en un sustituto de los ideales políticos. Al ser algo internacional que aún se concibe como relacionado con la rebeldía, mucha gente cree que estando en un grupo de rock and roll ya está ayudando a construir un mundo mejor. Y esto es así especialmente en el punk. El punk, al final, es un sustituto del activismo político. El punk alberga a menudo esa idea arrogante de “nosotros somos mejores porque sabemos de qué va todo esto realmente”. Y eso aún es más absurdo con los grupos de punk anarquista porque esos no hacen absolutamente nada.
Fisher decía en la revista Crisis que desde 2006 no hay nada que pueda indicar que “la música sería el motor de la modernidad cultural de la manera en que lo fue desde los cincuenta hasta los noventa”. Aunque es optimista de la situación, acusa la fatiga de materiales debido a que “quizá hemos sobreexplotado la cultura de la misma manera que hemos sobreexplotado los recursos naturales”. Pero sobre todo acusa a internet de quitarle a la cultura musical el espacio-tiempo, fundamental para experimentarla:
La internet ha reemplazado un modelo viejo y puntuado del tiempo —en donde estaba organizado alrededor de performances en vivo, lanzamientos de discos y noches en clubes— con un tiempo distribuido por el ciberespacio en el cual es posible subir música en cualquier estadio de su desarrollo y consumir prácticamente cualquier expresión de la historia de la música en el momento en que quiera. Luego están los factores políticos. La música siempre fue más vibrante cuando reflejaba o de alguna manera “transducía” la volatilidad social. Y, hasta muy recientemente, hemos estado viviendo en tiempos muy inactivos.
“Transduction”, por cierto, es una operación mediante la cual el ADN se transmite entre dos bacterias a través de un virus. En este caso, aclara el mismo blog, las bacterias seríamos nosotros y el virus la música.
De cómo Nirvana cerró la puerta por dentro masificando la contrahistoria del Rock
Los contornos de este canon que regía la historia del Rock comenzaron a cerrarse y definirse con la irrupción del Nevermind de Nirvana en 1991. El sonido que recordaba específicamente la producción de los Sex Pistols del 77 (justamente Never Mind The Bollocks) pero había algo más: las canciones contenidas volvían pop la fórmula loudQUIETloud patentada por The Pixies (que justamente pervertía el pop playero y “sunshine”, vocación primera de la banda), y sacando a patadas el Dangerous de Michael Jackson del top one de la revista Billboard como informaba el New York Times el 8 de enero de 1992.
El NY Times informándole a todo el país cómo Nirvana le ganó a Michael Jackson
Tres días después la banda de Seattle se coronaban como fenómeno en el programa Saturday Night Live con furiosas versiones de “Smell Like Teen Spirit” y “Territorial Pissing”. La puesta en escena del grupo incluyó afinación en vivo, distorsión y destrucción de instrumentos en vivo. Aunque la banda jamás rompió la “cuarta pared” del escenario —como se conoce a ese efecto cuando el protagonista de una película mira a la cámara e interpela directamente al espectador— la breve intervención del grupo sigue siendo impactante.
Aunque herederos de la ética hardcore punk que renegaba el paganismo de los héroes del Rock, Nirvana partía desde la misma matriz dionisíaca que Guns N’Roses (la banda más peligrosa del mundo para la prensa de la época), pero había algo distinto en ellos, algo heterodoxo, fuera de la norma. Como si su sonido y el angst nuclear de las canciones aún no fuese institucionalizado del todo.
Como si a pesar de ser un disco producido por Geffen aún existía un “excedente” sin domesticar.
Como si a pesar de hacer lo mismo con la electricidad que The Who en el 67 o Sex Pistols el 77, haya algo nuevo y que terminaría marcando “algo”.
Como si hubiera lugar para revisar el canon y cambiar de ruta.
En el Nevermind, el hardcore punk y el indie más ruidoso a lo Vaselines y K Records se transformaba en pop para las radios y MTV, aunque esa no hubiera sido —supuestamente— la intención original. Cobain, Grohl y Novoselic fueron capaces de absorber la historia secreta del Rock underground de los 80 y convertirlo en el dispositivo de rebelión y consumo —la vieja tensión que había hecho crecer al Rock— para la generación X, hijos mutantes de la primavera contracultural de los 60 y sobrinos de aquella lost generation que padeció el eclipse neoliberal3.
El disco, publicado el 24 de septiembre de 1991, marcó el momento definitivo en que el Rock empezó a alimentarse de su propia historia “B” para poder seguir existiendo. Todo esto en un año particularmente productivo y marcado por el heavy metal accesible (el álbum negro de Metallica, el doble Use Your Illusion de Guns N’Roses), el funk-metal (Blood, Sugar, Sex, Magik de Red Hot Chili Peppers) y las lecciones aprendidas de U2 de la movida industrial (Achtung Baby), lo de Nirvana era otra cosa. Tampoco tenía mucho que ver con el neo power pop de Teenage Fanclub o los debuts de Pearl Jam o Smashing Pumpkins (o el segundo de Soundgarden), que bebían tanto de Neil Young como de Black Sabbath. O con hitos que crecerían con el tiempo: Blue Lines de Massive Attack o Loveless de My Bloody Valentine.
Lo de Nirvana fue la última irrupción del Rock en el pop tal como la hemos venido estudiando y por características que marcarían al canon rockero. Quizá lo único que se parecía de todos los lanzamientos era el sombrío y bello Out of Time de R.E.M., banda clave para Cobain.
Confirma esto la aparición del grupo en la lista de 50 discos favoritos de Cobain que fueron rescatados entre los documentos de Journals publicados originalmente el 2002 por Riverhead Books. Se trataba del disco anterior, Green (1988), primera incursión en el sello multinacional Warner, algo que le estaba sucediendo a la banda.
Y aunque estaba Aerosmith, The Beatles o Pixies, el 70% de la lista era una selección de discos —y subestilos— no reconocidos ni valorados por el canon del Rock como el debut homónimo de los post-punkers Raincoats (1979), la baja fidelidad del We Are They Who Ache with Amorous Love (1990) de Half Japanese, el twee de Beach Party (1981) de Marine Girls, el minimalista y velvetiano Jamboree (1988) de Beat Happening, el desafinado y disonante Philosophy of the Word (1969) de las Shaggs considerado por Lester Bangs en un Village Voice de enero de 1981 como “un hito de la historia del Rock” y según se le atribuye a Frank Zappa, “mejor que The Beatles” (aunque este elogio no verificado quizá se deba al artículo de Bangs, publicado un par de meses antes de morir titulado de esa forma).
Con Nirvana el Rock revisaba su propia historia y contrahistoria (o lo que quedó a un lado del canon), aunque sin ofrecer nada nuevo más allá de estribillos pop y la figura trágica de Cobain que se asume como una especie de Prometeo que, castigado por robar el “fuego sagrado” en poder de figuras sobrehumanas como Michael Jackson o Axl Rose, es castigado por el mercado a hacer lo que más odiaba: convertirse en un rockstar convencional y ser felicitado por el mismo tipo de cabezas de músculo que le hacían bullying en el colegio según él mismo ha relatado.
Pero el prometeísmo de Cobain lo hacía —desde el encadenamiento— maldecir a la Rolling Stone en su edición 628 (16 de abril de 1992) poniéndose en Australia una polera que rezaba: “Corporate Magazines Still Suck”4, tocara vestido de mujer o dictaminara en la Melody Maker del 12 de diciembre del mismo año: “No hay forma de ser subversivo en el Rock, excepto que explotes tras ponerte dinamita en el culo”5.
Uno de los que se dio cuenta demasiado tarde de la ingenuidad de Cobain fue Lloyd Cole quien en entrevista para Rockdelux (2013) reconoció haber quedado atrapado en su “candor infantil” que le hacía ver las cosas “en blanco y negro” y que seducía a la gente de una manera que todo se le perdonaba:
El problema, para mí, empezó cuando tocaron en Saturday Night Live. Cobain salió con una Stratocaster, cuando su marca favorita era Mustang. Enseguida pensé que iba a romper la guitarra en el escenario. Simplemente no quería perder el modelo que le gustaba. Eso cambió mi percepción del grupo. ¿Podemos considerar un símbolo de autenticidad a quien solo rompe sus guitarras baratas? De acuerdo, todo el teatro es algo escenificado, pero esto fue pasarse de la raya (…) Lo peor de los temas de Nirvana es una confianza ciega en su visión del mundo, ese tono didáctico del que hablaba antes. Creo que la certeza fue lo que mató a Cobain. ¿Cómo puedes estar seguro de que la vida nunca tendrá nada que ofrecer?
Todo ese malestar y contradicciones tuvieron desde una perspectiva freudiana síntomas físicos bien concretos en Cobain: sus enfermedades estomacales y la obsesión con los pasajes amnióticos expresados en la portada del Nevermind (1991), con ese bebé nadando hacia el anzuelo de un dólar, que quizá aún no ha sido entendido en toda su profundidad.
Y la imaginería del In Utero (1993) cuya publicidad era el trío pariendo grotescamente muñecos en pleno taller de embarazo, se lee como una reversión de la censurada sesión de fotos para la antología Beatle, Yesterday and Today (1966) donde aparecían vestidos de carniceros entre muñecas y trozos de carne.
Del contenido al acto
Pero Cobain no vomitaba, sino que tragaba todas estas frustraciones. No era Dave Grohl que finalmente se convirtió en un alegre “semidios rocker” desprovisto de culpa y turista de lo más cliché del Rock clásico setentero. El líder de Nirvana, en cambio, siempre intentó calmar las expectativas de un “Otro” que le exigía cierta moralidad punk: no venderse, no asumirse ídolo, no llegar a escenarios masivos. Su contradicción —y esto da para muchas páginas de análisis— es la contradicción del Rock, pero asumida trágicamente.
Como reflexiona Fernandez Porta en Afterpop, el punk siempre se presentó como gran estafa de la sociedad de consumo —“como versión acelerada, informalista y obscenamente materialista de las premisas del pop”— donde la verdadera cultura pop (Disney, Spielberg) es idealista y moralista; el punk es su contrafigura. Por eso cuando el hijo de Malcolm McLaren —manager de los Sex Pistols— Joe Corre quemó “memorabilia punk” en noviembre de 2016 para “conmemorar” los 40 años del lanzamiento de “Anarchy in the UK”, no deja de hacer gracia. Primero porque la protesta (“Burn Punk London”) la hizo en medio de un festival patrocinado por el alcalde de Londres y el British Council; segundo porque lo justificó diciendo que este género se convirtió en “otra herramienta de marketing para venderte algo que no necesitas” y tercero, por el espanto que provocó al guitarrista Glen Matlock la quema de grabaciones raras de la banda. ¿No es justamente esto la demostración suprema de las contradicciones del Rock llevadas al límite a través del punk?
Fuego al capital-punk según Joe Corre.
“Creo que mi generación es la última que ha disfrutado el tener inocencia en Estados Unidos. Ahora no hay chance de que tengan inocencia”.
Declaraba a Sergio Marchi en su única visita a Argentina en octubre de 1992.
Y esbozaba una postura política:
“Los demócratas no están cerca ni moral ni filosóficamente de lo que pienso (…) pero al menos no son tan conservadores como los republicanos. Los republicanos son la encarnación de Satanás. Los odio”.
Si el arte menos político es el arte intencionalmente político, ya que está hecho para ser domesticado por el mercado, cualquier aventura del Rock militante está destinado al fracaso.
Ni Rage Against The Machine en los `90 o U2 en sus giras pueden considerarse realmente perturbadores para el capitalismo porque detrás del eslogan no hay nada excepto argumentos de venta.
Son los pequeños gestos los que son capaces, justamente en su minimalismo, los que logran desestructurar prácticas y vinculaciones del arte con los medios (que amplifican el mensaje) y conmocionan el mercado al menos cinco minutos.
Por eso fue importante que Cobain trajera al mainstream todos esos gestos aprendidos de las escenas underground herederas del punk y que crecieron a la sombra del Rock “corporativo” como se le llamaba en los noventa a los dinosaurios —Aerosmith, Guns N’Roses, U2— convertidos en némesis del indie consciente políticamente.
Pero era algo más que una rivalidad ética contra este Rock-Goliat que traicionó todos los ejes programáticos del rock al olvidar “donde van los patos en invierno”, como supuestamente lo acusaba Mark Chapman, asesino de John Lennon.
Era una referencia a la famosa novela The Catcher in the Rye de J.D. Salinger, donde su protagonista Holden Caulfield —pseudónimo que utilizaría el perturbado de Chapman— divaga sobre los patos y su destino hacia un lugar donde reside la inocencia y la verdad que para Holden estaban ausentes en este mundo. El magnicidio, aunque doloroso y perturbador, tuvo una narrativa que traspasó los límites éticos que el propio punk se impuso: acabar “de verdad” mediante un asesinato con la falsedad, la impostura y la estafa del proyecto revolucionario del Rock, matando a su ejecutante más célebre.
Y en este punto hay que ser cuidadoso. Tal como la muerte de los “malos” como Pinochet o los “buenos” como Bowie tienen un componente que hablan más de la sociedad que de los propios difuntos, la muerte del ex Beatle —horrible y cobarde por donde se le mire— puede interpretarse simbólicamente como uno de los finales más trágicos de la cadena de “cierres operativos” del Rock.
Una conclusión de las utopías y contradicciones de los años sesenta que encarnaba el cantante (como pedir un mundo sin posesiones componiendo “Imagine” desde un piano Steinway —que George Michael compró en 2000 por dos millones de dólares— en su mansión de Tittenhurst Park) que justamente permitían que el Rock pudiese seguir existiendo. De hecho, es Lennon quien encarna la figura prometeica de quien toma el “fuego sagrado” afectando —y dejándose afectar— por la trama contracultural y creativa que le precede (movimiento beat, rock and roll, James Dean, surrealismo, William Blake) e inspirando al punk, el movimiento pacifista y a la izquierda global a través de actos como pedirle a los ricos que “sacudan sus joyas” para aplaudirle en el Royal Variety Performance de Londres en 1963, publicar discos avant-garde con Yoko Ono como el Unfinished Music №1: Two Virgins (1968) —con un desnudo frontal en la cubierta— y sus coqueteos, dispersos pero explícitos, con la revolución o el feminismo (recordemos el single de Lennon y Yoko Ono de 1972, “Woman is the Nigger of the World”).
Mac Donald ( postulaba que la “dieta dionisíaca” de “drogas, rock and roll y follar por las calles” promocionada en Inglaterra por publicaciones como International Times y OZ funcionaba como alternativa al maoísmo de la izquierda universitaria, sumado a la influencia underground de Yoko Ono influyó en la composición de “Revolution”, que tuvo varias versiones que desembocaban en las jam de blues que The Beatles acostumbraban a hacer en 1968 y con Lennon cambiando la letra entre el “in” y el “out” ante la idea de destruirlo todo como se refleja en “Revolution 1” —versión lenta y acústica— del álbum blanco.
El problema es que la izquierda radicalizada veía a esta composición devenida en el distorsionado single cara “b” de “Hey Jude” donde Lennon finalmente rechazaba la violencia (“cuando hablas de destrucción/no cuentes conmigo”) como “un hombre rico convenció que todo iba a salir bien” y “lamentable grito de pánico pequeño burgués”. La revista Time asumió que era una crítica a los radicales y la derecha estadounidense veía a la banda como “subversivos moderados que advertían a los maoístas del peligro de reventar la revolución por querer ir demasiado lejos”. Lennon finalmente abrazaría la paz y en una rarísima entrevista con Tariq Ali y Robin Blackburn en 1971 para el diario troskista Red Mole —surgido de las cenizas del Black Dwarf— declararía ante las dudas de parecer “estar hablando mal de la revolución”:
Realmente no sabía mucho de los maoístas, pero sólo sabía que parecían ser tan pocos y a pesar de ello se pintaban de verde y se paraban frente a la policía esperando que los detuvieran. Sólo pensé que era poco sutil, sabes. Pensé que los revolucionarios comunistas originales se coordinaban un poco mejor y que no andaban gritando al respecto (…) Siendo de clase trabajadora, siempre me interesaron Rusia y China y todo lo que se relacionaba con la clase trabajadora, aunque estaba metido en el juego capitalista (…) Cuando comencé, el propio rock and roll fue la revolución básica para la gente de mi edad y situación. Necesitábamos algo fuerte y claro para irrumpir a través de toda la falta de sentimiento y la represión que nos habían caído encima como niños.
Esta ingenuidad revolucionaria de Lennon —cuestionada durante toda la entrevista— no impidió que incluyera una tercera versión, “Revolution 9”, que era un collage sonoro y que reproducía el caos y el sinsentido del “paso al acto” del proyecto revolucionario en contextos democráticos como en los que vivía, algo que a diferencia de él, los latinoamericanos conocemos tan bien.
Desde allí, el músico abrazaría caminos experimentales, Pop y dadaístas como sus conocidos Bed-In por la paz con Yoko Ono o empapelar Nueva York con la frase “La guerra terminó” y en letras muy pequeñas: “si tú quieres”. Algo que Cobain resignificó al no tocar su hit “Smell Like a Teen Spirit”, escribir en el libreto del Incesticide (1992): “si estás en contra de los gays, los negros y las mujeres no vengas a nuestros shows ni compres nuestros discos” o aparecer en los recitales vestido de mujer eran actos que ponían en tensión las certezas más tradicionales de los oyentes de Rock, acostumbrados a la heteronorma, la visión patriarcal y el canon “heroico-sexual” de sus artistas construido por los medios.
Outro: La última revolución
Todos estos gestos marcarían la última revolución del Rock como autoconciencia del pop. No es casual que tras haberlo dado todo en ese acto suicida final —no faltaron comentaristas que lo compararon con Jesucristo, muriendo por los pecados del Rock— surgirían otras revisiones a la historia del Rock pero mucho más obvias:
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El britpop 93/96 de Suede, Oasis, Blur y Pulp, por ejemplo, resucitaba al glam de T. Rex y Bowie (guitarras espesas, voz afectada, reverb, riffs y melodías al piano).
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Radiohead se atrevió en el OK Computer (1997), hacía lo propio con estructuras de prog-rock (el single “Paranoid Android” con sus cambios era la “Bohemian Rhapsody” de la generación X) y el post-rock, sobre todo el aun sorprendente y fundacional disco Spirit of Eden (1988) de Talk Talk.
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El nu metal que se popularizó al mismo tiempo, era una profundización con toques industriales de la cruza entre hip hop y hard rock de “Walk This Way” (Aerosmith + Run-D.M.C, 1986), “No Sleep till Brooklyn” (Beastie Boys + Kerry King de Slayer, 1987) y “Bring the Noise” (Anthrax + Public Enemy, 1987 y 1991).
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Aunque a fines de los noventa también sonaban en todas las radios grupos como Nine Inch Nails, el Sepultura que grababa con tribus amazónicas de Roots (1996) y proyectos electro-rock como The Prodigy o Chemical Brothers, esas fórmulas no prosperaron con el cambio de milenio.
Porque fue en esa década —en plena tensión del año dos mil— cuando el Rock aprendió a comerse a sí mismo, parafraseando el nombre de la banda ochentera Pop Will Eat Itself.
Cuando irrumpió internet en nuestras casas, las clásicas críticas a la TV recicladas de la célebre media theory de McLuhan se desplazaron a “la red” y su “virtualidad”. Se pensaba que la llegada de internet sumergiría a las personas en una vida alternativa que nos aislaría de los demás.
Claramente, estamos más intercomunicados que nunca y una serie de procesos —desde enamorarse a terminar de producir una película— pueden realizarse sin salir de casa o, al revés, mientras se desenvuelve en la vida social.
Pero no deja de ser inquietante las dinámicas actuales de las redes sociales, básicamente twitter, Facebook y en menor medida Instagram.
Vivimos unos ochenta “cristalizados” donde los `80 y las mezclas entre décadas anteriores se transformaron en matriz de referencia. La globalización se encargó de sincronizar los tiempos y la crisis de la industria obligó a las bandas a salir de los estudios de grabación y mansiones para moverse a mercados antiguamente exóticos como Chile, Colombia o Perú.
Entre los efectos que se desencadenó este “desfondamiento” están las bandas clásicas —The Rolling Stones, Iron Maiden, U2, Metallica— negándose a separarse para convertirse en rentables parques temáticos: giras dedicadas a celebrar discos emblemáticos, conciertos en formatos “íntimos”, anunciar vueltas a las raíces.
También aparecen los hologramas, el tween pop y el IDM congrega más multitudes que el Rock, los niños de la Disney apuran la adolescencia y se pornoterrorizan a lo Miley Cyrus (¿por qué la transgresión se orienta siempre al sexo y las drogas, pero jamás a la lucha armada o el hackeo al capitalismo?) y aparecen —y desaparecen— los literal videos, los musicless videos o variantes de mashup; también se abren “escuelas de Rock”, retrospectivas en museos y colecciones editoriales sobre Rock, marcando la misma elitización que sufrió el jazz y el blues.
Todo esto, mientras la vieja cadena del disco —componer, ensayar, grabar, masterizar, editar, distribuir— ya hace muchos años se puede hacer desde la pieza y encontrar una masa crítica. Esto último creó un contexto a escala humana donde los pesares de Cobain habrían sido más soportables.
Footnotes
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A pesar de su fama de banda “alternativa” y “subvalorada”, descubierta muchos años después ya hay libros de principios de los `70 que los citan como parte del canon como el Awopbopaloobop Alopbamboom de Nick Cohn. ↩
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Quizá sólo géneros periféricos del punk (hxc, straight edge) han evitado esa mirada “con la pata encima” pero por su propia naturaleza reprodujeron los mismos totalitarismos que deseaban combatir, a la manera de los “justicieros” de las redes sociales que necesitan autoconvencerse que pertenecen al bando de los buenos y los justos, detectando —con energía de policía política— las inconsecuencias de su propio público, replicando a través de su negación extrema un modelo basado en la candidez revolucionaria minoritaria, cuando el propio Rock es por su propia matriz una música que necesita ser masiva para seguir existiendo. ↩
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No olvidar que las reaganomics o thatcherismo fueron medidas neoliberales que buscaban desinflar el aparato Estatal en pos de un libre mercado heredadas directo de la doctrina del shock chilena como expuso Naomi Klein y que terminaría influyendo en nuestra cultura de la dispersión: al reemplazar el capitalismo mutante al Estado, éste se adapta y va mutando haciendo inútil cualquier disidencia o búsqueda de alternativas. ↩
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La traducción sería: “Las revistas corporativas apestan” y fue celebrada en cada recuento por la propia Rolling Stone y el fotógrafo responsable relató cómo trató de negociar para que el cantante se quitara la remera. ↩
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La pregunta era sobre cómo una banda de “Hard Rock” que vendía tantos discos podía ser subversiva. Y él respondió: It’s not subversive. There’s no point in being subversive in rock anymore, there’s no way you can be unless you ram a stick of dynamite up your ass. We haven’t had any bad reaction to that video. ↩